Hacia una Mar del sur Extensa: La Costa musical Afro-Pacífica Parte III
Hacia una Mar del Sur extensa: la costa musical afro-pacífica
Carlos Ruiz Rodríguez (Resumen III)
Un fandango Pacífico, un Pacífico extenso Varios aspectos dan cuenta de las correspondencias musicales entre México y Sudamérica. Uno de ellos es el piso común que significó el llamado cancionero ternario Occidental cimentado, entre otras expresiones, por el fandango americano: ocasiónfestiva aglutinante de géneros literarios, musicales y dancísticos que ofreció un formato común para el encuentro de sociedades y culturas. Mulatos, negros criollos y pardos fueron los principales portadores de ese cancionero, aunque de igual forma participaron indios y peninsulares; jaranas, bundes y fandangos reunieron a colectivos de personas que al son del canto y la versada zapateaban sobre plataformas de baile. No es casual que la zamacueca, género zapateado de pareja mixta, echara raíz en México en una de las franjas más nutridas de afrodescendientes y con larga tradición de baile zapateado, es decir, en las regiones de la Costa Chica y la Costa Grande. De hecho, la chilena sudamericana “se sube” a los varios tipos de plataformas de zapateo costeñas durante el siglo XIX, luego de una centuria precedente de plenitud fandanguera en el Pacífico mexicano. El vínculo de la chilena con el fandango costeño es estrecho, la antigua zamacueca sudamericana llegó a integrarse de tal manera a esta ocasión festiva que hasta mediados del siglo XX casi la totalidad del repertorio de artesa de los rumbos de Cuajinicuilapa y Pinotepa Nacional era considerado genéricamente como chilenas.
Asimismo, entre los “viejos” de la Costa Chica se recuerda el uso de dos antiguas categorías para diferenciar el zapateo sobre plataformas (baile de artesa) del zapateo sobre el suelo (baile de tierra). De forma similar, en Perú y Chile se habla de baile’tierra o golpe’tierra para referirse a los bailes que se realizan fuera de un tablado.
También entre los músicos viejos de la Costa Chica se conserva el recuerdo de antiguos términos como la tonada, categoría que agrupa a una serie de géneros musicales afines, y que tiene uso similar en Chile (además de referir a un género específico acompañado de guitarra o arpa tapeada). Pueden hallarse todavía más rastros de la reciprocidad del baile sobre plataformas entre México, Perú y Chile. El fandango encontraba su cauce en espacios físicos similares tanto en México como en Sudamérica, las ramadas, palenques y chacacuales costeños daban cobijo al festejo mexicano de manera similar a sus homólogas, las chinganas chilenas y peruanas. Del zapateo sobre plataformas destaca como factor común el baile de pareja mixta, suelta, con pañuelo, que no es privativo de la chilena y que caracteriza también a otros géneros bailables sudamericanos, como la zamba-refalosa (que según algunos, hace referencia nominal al escobilleo de pies de las mulatas al bailar). También quedan en México huellas de melodías modales características del antiguo cancionero ternario occidental y el uso de estructuras literarias que remiten a viejas tradiciones del
ternario occidental como el frecuente uso de seguidillas combinado con coplas hexasílabas y octosílabas. La estrecha relación que guarda el ritual del velorio de angelito (también conocido en el Cono Sur como chihualo, wawallo o baquiné) con los géneros músico-dancísticos locales más significativos así como con formas poéticas como los parabienes, es otro vínculo que emparenta a las franjas afrodescendientes de
Colombia, Ecuador, Perú y México. Algo similar puede decirse de las disputas poéticas,
cantadas o recitadas entre dos contrincantes y el uso de la décima en otro tiempo presentes en todo el litoral afro-pacífico.
Algunos instrumentos musicales presentes en México también muestran características morfológicas, tímbricas y de ejecución compartidas con el Cono Sur. Uno de los instrumentos musicales que emparenta a esta amplia región es el arpa. Si bien este instrumento fue utilizado ampliamente en Latinoamérica, un aspecto que caracteriza su lazo colonial en los litorales del Pacífico es su particular manera de ejecución donde el arpa no sólo es ejecutada por un músico, a la manera corriente europea, sino que otro músico a su vez golpetea el ritmo con las manos en la caja de resonancia. Esta manera de ejecutar, generalmente conocida como tamboreo, en tiempos actuales ya no es exclusivamente afrodescendiente, sin embargo, destaca la presencia de tal técnica en esta franja costera fuertemente influenciada por el aporte africano.
Se tiene noticia de esta manera de ejecutar el arpa al menos desde el último tercio del siglo XVIII en la costa de Perú. El obispo Baltasar Martínez Compañón hacia 1785 ordena realizar varias acuarelas que ilustran algunas tradiciones de la Provincia de Lambayeque. En una de ellas aparece un arpa tocada por dos ejecutantes, uno de ellos punteando las cuerdas y el otro “tamboreando” la caja de resonancia acuclillado a un lado del arpa. Entre 1820 y 1822, el viajero Basil Hall realiza una larga travesía por el contorno del Pacífico, su itinerario recorre las costas de Sudamérica (pasando por Concepción, Valparaíso, Callao, Arica, Paita, Guayaquil, Manta, entre otros) y parte de centroamérica (Panamá) hasta llegar a México (Acapulco y San Blas). Del distante puerto de Valparaíso describe, en 1820, bailes sobre tablados acompañados de arpa tamboreada, guitarra y percusión. En ese mismo año, Hall llega al Puerto de San Blas, Nayarit y visita Tepic. De allí describe bailes zapateados acompañados de arpa y de los que opina: “es muy notable que este baile tenga la mayor semejanza con el de Chile, y el de cualquier otro país que visitamos en toda la costa”. Es conocida la amplia presencia que tuvo el arpa tamboreada acompañando al zapateo sobre plataformas en la
fracción guerrerense de la Costa Chica, en la Costa Grande y la Tierra Caliente de Michoacán. El conjunto instrumental del que forma parte, es decir, acompañada de uno o varios laúdes rasgueados y algún tipo de percusión es precisamente un tipo de conjunto instrumental muy socorrido en las costas sudamericanas. Entre los instrumentos del ensamble de marimba de la costa sur afrocolombiana se encuentra la tambora, bimembranófono que presenta gran similitud de construcción y tamaño con la tambora de la Tierra Caliente de Guerrero, al compartir también el uso de una de las baquetas de percusión recubierta con cuero o tela en la punta, permitiendo variantes tímbricas. Llama la atención en ambos instrumentos que, a la usanza de
muchos tambores africanos, el sonido proviene no sólo de golpear las membranas del instrumento, sino del cuerpo o vaso del tambor percutido con las baquetas. Aunque el sistema tensor de las membranas difiere un poco entre instrumentos, el timbre producido por ambos es particularmente parecido. Cabe recordar que los tambores bimembranófonos de forma tubular utilizados en México han sido considerados por varios estudiosos como aporte exclusivamente africano a las culturas tradicionales mexicanas.
Otra evidencia de la temprana relación México-Colombia es el guasá o guacho. Este idiófono de golpe indirecto, característico de la zona sur del Pacífico colombiano y la costa norte ecuatoriana, puede encontrarse en su versión mexicana en la Costa Chica con el nombre de guacharrasca, incluida en el conjunto instrumental del fandango de artesa. El guasá de la costa Pacífica colombiana -que participa en el currulao de
marimba, quizá uno de los géneros de mayor raigambre africana en Latinoamérica- no sólo comparte timbre, forma de construcción, dimensiones y manera de ejecutarse con la guacharrasaca mexicana, sino que cumple funciones musicales similares dentro del conjunto instrumental. Cabe señalar que en Colombia su uso se registra desde 1789, año en que John Potter Hamilton documenta la presencia del alfandoque, pariente del guasá, en las provincias internas colombianas. Otro idiófono tradicional que presenta similitud con instrumentos sudamericanos es el bule o calabazo percutido, denominado bandeja en la Costa Chica. Amado Del Valle en su Velorio Costeño de 1877 registra un velorio de angelito en el que se tocan chilenas con la instrumentación tradicional del fandango costeño, es decir, violín, guitarra y bandeja. Según testimonios orales, por lo menos hasta mediados del siglo XX el uso de bandejas fue común en las comunidades afromestizas de la Costa Chica para acompañar instrumentos cordófonos. De manera similar, en comunidades afrodescendientes de Perú se acostumbró el acompañamiento musical con base en la percusión de calabazos percutidos. Una de las obras del pintor peruano Ignacio Merino, de mediados del siglo XIX, muestra una festiva jarana peruana en la que un mulato palmotea un gran calabazo para acompañar los acordes tocados por otro músico. Según varias fuentes, este calabazo tapeado denominado angara o checo, fue tradicionalmente utilizado para acompañar las zamacuecas en el norte de Perú y el sur de Ecuador hasta mediados del siglo XX.
Quizá los calabazos tapeados hayan sido el antecedente de otro instrumento también vinculado al acompañamiento de chilenas en la Costa Chica, es decir, el cajón tapeado del fandango de artesa, que posiblemente guarde relación con el cajón de la costa afroperuana, pese a su diferente modo de ejecución. El cajón peruano tiene también larga presencia, se tiene noticia de su uso en contextos festivos afrolimenses desde la tercera década del siglo XIX. Las cajitas de entrechoque y percusión utilizadas en la costa de Perú también tienen sus semejantes en varias partes de Guerrero. Lo mismo puede decirse de las quijadas de asno de amplio uso en México y Perú, pero nombradas en Sudamérica carracas o carrachachas. En Perú puede rastrearse su uso hasta mediados del XIX, ya que ambos instrumentos aparecen en las acuarelas del mulato Pancho Fierro que ilustra las comparasas del son de diablos. La quijada acompaña al conjunto se incluye no sólo en éste, sino varios géneros afroperuanos, principalmente en el llamado festejo. También en las provincias de Imbabura y Esmerladas, en Ecuador, existe todavía profusa utilización de quijadas. Algo similar ocurre en la región central de Chile, donde las cuecas suelen acompañarse con una guitarra (tapeada por un segundo cantante), una cacharaina o quijada y una pandera (pandereta). Por otra parte, para la segunda década del XIX en Chile, el ensamble de banda de viento militar ya tiene presencia africana. Samuel Claro Valdés menciona que, para 1817, una de las dos bandas valparisinas del ejército libertador de Bernardo O’Higgins está conformada por “negros africanos y por criollos argentinos”. De hecho, el Puerto de Arica, en el extremo norte de Chile, tiene larga tradición de bandas de viento que tocan cuecas o chilenas, sin canto, tal como sucede en sus semejantes oaxaqueñas y guerrerenses de la Costa Chica, también de añeja tradición.
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